Compañía NACIONAL DE TEATRO
2011
REGISTRO-MEMORIA DEL TALLER DE MARTIN DE GOYCOECHEA
Realizador: FERNANDO VINOCOUR
“La lógica es enemiga del arte. Pero el arte no debe ser
enemigo de la lógica. La lógica debe haber sido saboreada alguna vez por el arte y
enteramente digerida por él. Para afirmar que dos por dos son cinco hay que saber que dos por dos son cuatro. Sin duda quien sabe solo esto último dirá que aquello es falso”. Karl Kraus
Este escrito tendrá el tono de breve ensayo, para transmitir el saber producido en las experiencias del taller del maestro argentino Martín de Goycoechea, que fue realizado por la Compañía Nacional de Teatro, como parte de su programa Intercambios. Ideado para estimular la capacitación del sector profesional de nuestro medio teatral. Nos interesa que este artículo permita informar sobre lo ocurrido en el taller, y a la vez reflexionar sobre los aspectos que constituyen aportes para el ambiente estético de nuestro teatro, de nuestras teatralidades.
Iniciaré con una breve descripción de la dinámica del taller, que se desarrollo a través de diez sesiones intensivas de trabajo.
El mismo, fue planificado en función de generar inquietudes, interrogantes, provocaciones si se quiere, sobre el proceso de trabajo creativo de materiales escénicos, lo que podríamos denominar textos escénicos. Lo que implica que se concibe al hecho teatral, muy acorde con el Teatro Contemporáneo como parte de una Dramaturgia Total, es decir, integrando actuación, dirección, escenotecnias, y texto dramático.
Lo que conduce a la concepción de que en un continente, que es el espacio teatral, hemos de jugar quienes participamos en la creación, con la constitución de una cadena significante, una secuencia de significantes, una secuencia de elementos imbricados que implican una constante elaboración durante el período de ensayos, para constituir un material base, que luego será revisitado, reelaborado en un proceso de reescritura teatral. Poética.
Por ello el taller lo nombramos como Taller de Dramaturgia Escénica, de escrituras teatrales.
SESION INAUGURAL
La sesión inaugural, fue planteada como un diálogo abierto y franco para localizar las inquietudes de los participantes, su posicionamiento frente a una serie de asuntos que se quería fueran problematizados, desde un punto de vista vivencial y desde un punto de vista de como cada cuál los concibe y los realiza: tales como, ¿cual es la forma de ensayar?, ¿cuál es la forma de encarar un texto o un material? ¿Que aspectos son los que se enfatizan, el argumento de una obra, la repetición de una escena, la valoración de tema, premisa, o presencia de ciertos discursos? ¿cuáles son nuestras obligaciones con el argumento, con la premisa desde el director, con la marcación teatral, con el reproducir el sentido de un texto ya dado, de un esquema o plan de dirección, con una preconcepción para construir personajes, para diseñar un espacio-escenario-escenografía teatral, y su función en el espectáculo ?
¿como se maneja el proceso de creación, en que consiste el proceso creativo, que se hace concretamente?
PRIMER DÍA...
una interrogación
sobre todos los elementos teatrales que solemos ocupar para hacer nuestra escena...Ya el solo preguntar sobre la consistencia de los procesos y procedimientos y más que eso la razón de ser de los mismos, fue algo que causo un
“oleaje”
anímico, reflexivo, en la medida en que en la conversación horizontal establecida con los participantes, estos fueron dando múltiples elementos para problematizar la práctica teatral.
(Primer objetivo del Taller casi cumplido: el lograr relativizar nuestras prácticas teatrales, con la intención de trasgredir cualquier intento de hacerlas “naturales”, de pensar que exista algo teatralmente correcto, lo que nombra Barthes como lo
verosímil crítico:
“Aristóteles ha establecido la técnica de la palabra ficticia basándose en la existencia de los hombres por la tradición, Los Sabios, la mayoría, la opinión corriente, etc. L o verosímil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna de esas autoridades...decir, que se mueve en una lógica intelectual que no permite contradecir lo que proviene de la tradición, de los Sabios, de la opinión corriente, etc.”
Se preguntó entonces en el taller, sobre cuál era la voluntad de representación, sobre el ¿cómo procedemos a establecer los motores impulsores de nuestra inventiva escénica? ¿se trata de reproducir un texto, de representar el imaginario que se deduce directamente de un texto dramático? ¿de seguir las instrucciones ya contenidas en dicho texto, en las propuestas literales del director? ¿en la capacidad de aplicar técnicas actorales por parte de los intérpretes como su responsabilidad individualizada y bajo su control? ¿de donde provienen las reglas estéticas que atravesarán el montaje? ¿se trata de copiar la realidad real...confiar en lo denotativo de la realidad...o jugar con las connotaciones presentes en los materiales incluyendo los más “realistas”? ¿ Cuáles son las reglas del espacio a utilizar en una u otra obra? ¿o será que estamos ante un uso estabilizado, estandarizado del espacio según preceptivas más o menos fijas del teatro, sobretodo provenientes de las notaciones del libreto dramático, de una tradición “incuestionable”? ¿de donde surgen las imágenes, los significantes, las ideas creativas germen que se constituyen como ejes motores de la obra? ¿cuál es el lugar de la dirección, de los actores, (¿que es “actuar”?), de los códigos implicados en el momento de la creación? Y finalmente ¿cómo operar con estos elementos?
Se presentaron estas interrogantes, a partir de un proceso de diálogo que nos metió en
una situación de desestructuración,
y de inmersión en algo “caótico”. Que nos coloco los motores, puntos de exploración y de interés de todo el taller.
Al final de este primer encuentro, se vislumbro al término de una larga sesión, los elementos metodológicos y técnicos mínimos de los que se partiría en adelante.
1. Encontrar núcleos significantes que sirvan como disparadores o estímulos simbólicos para conectar escenas, imágenes, textos, acciones que puedan ser potentes. Estimulantes y atractivas por su belleza al creador.
2. Proceder a forzar o generar sentido entre unas y otras.
3. Para ello, proceder a explorar el espacio. Pero no con una idea preconcebida sino a partir de las posibilidades y limitaciones que están contenidas en el espacio elegido, que es un espacio que se acota, se localiza, se elige, por una vía más o menos intuitiva, sin prenociones y prejuicios sobre lo que ocurrirá o no en él.
EN PROCESO:
LOS SIGUIENTES DIAS...
En los siguientes días se estableció el proceso de práctico-teórico, se miraban conceptos básicos, acompañados de videos breves y textos también breves.
Y comenzamos a realizar la exploración de
las reglas del espacio,
encontrar por lo tanto las reglas narrativas espaciales.
Para luego en un segundo momento, analizando los resultados, probar trasgredirlas a través de la incorporación de nuevas variables intervinientes, nuevos estímulos en el cuadro.
Valga decir que este concepto de “Cuadro” se refiere a una noción de totalidad de la obra donde todos los elementos presentes tienen un valor en relación con la totalidad de la obra, así la actuación más simple o pequeña en tanto su cantidad, igual cobra valor dentro de ese campo global que es la obra toda.
El objetivo de la exploración es acceder poco a poco a
Habitar el territorio
e ir generando una estructura significante, una lógica más o menos sutil y subyacente en cómo lo hemos estado ocupando. Para ello se hace imprescindible que los participantes generen a su vez, formas de
leer el ensayo,
es decir, extraer observaciones y conclusiones provisionales tipo hipótesis, sobre el valor, la significancia, la potencia de lo realizado en la investigación. Procurando ser fieles a lo realizado y no tanto sobreponer otras ideas, estructuras, argumentos, nociones estéticas, premisas de montaje, etc. sino que se trataría más bien de mantener todo ello suspendido, para
poder relajarse y mirar.
No tanto lo que se debería hacer, sino lo que se ha hecho. Podríamos agregar al verbo mirar, el de escuchar el ensayo.
En este momento, por lo tanto, no hay una preocupación por la actuación, en el sentido de que se tenga que “actuar” algo, o defender un conflicto, un argumento determinado. Igual quien ejerce como director de una escena, se mueve, se corre un poco de ese rol para mirar y escuchar lo que pasa ahí. En expectativa eso sí de percibir lo que sea más interesante o potente.
Metodológicamente es crucial, poder asimilar esta idea de repensar lo teatral sin prejuicios, imposiciones o reiteraciones habituales previas. Y se hace crucial el acto de lectura. El correr imágenes, asociar, jugar con la máquina teatral como plantea Veronese, no es más que una ratificación de los saltos que se han dado en la escena a partir de las clarificaciones que desde el lenguaje y su comprensión se han establecido.
Tal y como plantea Barthes: “Cuanto más plural es el texto, menos está escrito antes de que yo lo lea: no lo someto a una operación predicativa, consecuente con su ser llamada lectura, y yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, ...ese yo que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde).”
Así el campo asociativo y narrativo...
atraviesan la subjetividad como una estela de todas los códigos que me constituyen...y la exploración implica actos de diseminación de estos sentidos...apertura y no cierre de significados...y tornar los materiales sugestivos, ambiguos, relativizadores de realidades y generando rupturas en la pretensión de copiar la realidad real...
Martín se refiere también a Barthes y sus nociones sobre la fotografía y la ilusión de que la fotografía como material denotativo registra la realidad tal cual, como si no implicara las operaciones semióticas y los condicionamientos culturales, y de construcción desde el lenguaje en el establecimiento de connotaciones.
En el taller se intentó en ese sentido, distanciar los materiales y lograr la exposición de lo artificial, convencional, cultural que en todo momento está presente en los relatos, en las imágenes, situaciones, etc.
De esa exploración
es donde surgen o comienzan a surgir atisbos de las direcciones de desarrollo del material, a partir del espacio como disparador. Esto será la base para ir insertando y descubriendo otros elementos, que como ya se aclaró en las nociones expuestas en el primer día, constituirán el uso que se hará de las líneas argumentales y de la historia contenida en los materiales.
Que no es la misma en todos los casos, reforzando el hecho de que es el discurso, el relato, el que establece el modo en como se insertarán informaciones distintas: como se articula la forma de cada ejercicio escénico, su forma en definitiva. Y lo que se pretende es trabajar esta
Forma
(pero entendiéndola como ya lo planteaba Beckett: la forma es el contenido).
Comienzan a surgir, entre los intentos de los participantes, muchos de los casos que se quieren evitar:
p.e. Comenzar a contar una historia lineal disociada del espacio y su propia propuesta de uso.
Comienza a ser notorio los problemas de actuación y escritura teatral (lo que abarca las concepciones del director). (Cuando se menciona problemas a lo que nos referimos es a problematización: lo que permite delimitar la forma que asumirá el trabajo, como encararlo, encontrar sus claves, y no tanto problema solo como impedimento.)
Se trata entonces de encontrar
el modo: la forma como se cuenta
Aquí valgan todas las acotaciones necesarias para asimilar el hecho de que la historia, como vehículo abstracto del relato, como representación de la misma situación, o el uso de imágenes por sí mismas no legalizan la actuación, es decir,
se hacen elementos abstractos que no son actuables:
p.e. No se puede actuar la tristeza/no se trata de representar un estado, una imagen del personaje, su estereotipo, su generalización argumental, pues se puede caer en actuar la idea, y caemos en una actuación representativa...se trata entonces de encontrar lo que es actuable y donde se apoya según cada caso. En algunas ocasiones la imagen vale en el contexto, en el conjunto del ejercicio (en ese continente), como un disparador clave, o una acción, o un parlamento, o una forma de dialogar (incluso inentendible), o un modo de estructurar todo esto, de manera discontínua, transitiva, de cortes abruptos, con el uso de narradores, rompimiento de cuarta pared, o no, etc.
Así cada ejercicio genera en la exploración sus claves, que lo hacen particular, que lo diferencian del resto.
Para apoyar estas concepciones se partío de las ideas sobre la fotografía que desarrolla Roland Barthes.
Barthes cuestiona la ilusión en la fotografía, cuando la consideramos como una copia o imitación literal de la realidad, y donde terminamos creyendo que es equivalente a la realidad (algo que podría suceder con un realismo o naturalismo escénico mal entendido). Como si el material fotográfico fuera algo que no necesita ser connotado.
Martín de Goycoechea insistió, apoyándose en Barthes, que por el contrario las fotografías tienen distintas connotaciones, y que en ese sentido,no se trata de establecer la ilusión de reproducir la realidad tal cual, pues esto lo que implica es una generalización que estanca la estética, estabiliza los conflictos, tensiones, significancias y aperturas de sentido de los materiales, constituyendo un cierre de los mismos. Y por ello una estética fundada en esta concepción resulta una opción derrotada.
Plantea más bien la búsqueda de una apertura de sentido, donde los materiales sean bellos y sorpresivos...Significantes que no se revelan, o intentan decir todo, sino que juegan con el suspenso, la sorpresa, lo no dicho, para generar una voluntad de mirar...y postular múltiples entradas y salidas del texto, puntos de vista, lecturas y miradas diversificadas.
Parte de lo que llamó ir delante del autor...como en los policiales...donde no sabemos el resultado
y tenemos que participar de la producción del mismo.
En contraposición a la idea de ir detrás del autor...que como en las historias de los elfos, implica seguir más canónicamente lo que el autor va definiendo en su mundo imaginario. Enfatizando, que en esta opción el sentido se cierra, se obtura.
En ciertos relatos fantásticos, más bien se establece una verdad aparente, un equilibrio precario que de pronto encuentra un acontecimiento o ruptura, que crea algo que se constituye en un salto.
Dicho elemento que habría que encontrarse en el trabajo de investigación, puede ser algo que discute una realidad, que tensiona, que cuestiona, que relativiza, que interroga, etc. la linealidad aparente de los materiales con los que trabajamos.
De manera que esta ruptura se manifiesta como una suerte de DISTANCIAMIENTO, que tiene la voluntad de meternos en otros territorios. Fundamentalmente aquellos que nos permiten ASOCIAR, y a través de ello establecer la posibilidad de ruptura.
LO POETICO
viene a establecerse como la construcción de reglas propias que permiten ese mundo asociativo, que es metafórico. Y que es una voluntad que es particular y se autoabastece como un juego con los signos implicados: la conjunción de códigos de la escena, como el espacio, la música, la luz, la presencia actoral.
p.e. En esa dirección la música puede apoyar o discutir lo que sucede, a afectar la escena.
Cuando el teatro anula estas posibilidades, en opinión de Goycoechea, suele estar vencido en sus signos. Pues es como si se representase a si mismo de manera tautológica, repetitiva.
p.e. Cuando en lo cómico intentamos buscar lo cómico...o en el drama lo dramático, y en la tragedia lo trágico.
Lo que es diferente a encontrar lo cómico dentro del relato o lo dramático, etc. Porque entonces el chiste se hace solo, porque está inserto en el relato.
Cuando el texto se representa a si mismo, y el procedimiento se hace abstracto (digamos aislado de todas sus conexiones con otros códigos, líneas como la acción la imagen, el relato, etc.) en la repetición muere, se parece a la muerte. O al menos muere la voluntad posible entre un espectador/lector activo y el actor(valga la redundancia activo/vivo).
PROCEDIMIENTO DE ELECCION DE NUCLEOS SIGNIFICANTES
Tomando en cuenta lo que venimos exponiendo, los siguientes días se pasó a visualizar procedimientos y maneras de trabajo más operativas, como formando parte de , una técnica, de un método para proceder en la inventiva teatral.
Goycoechea, puso como ejemplo el elegir para trabajar “La Muerte de un Viajante” de A. Miller.
-toma este texto y lo divide en unidades, trozos, según un criterio particular, personal: los elementos que le interesan, elije algo que le gusta y lo recorta del conjunto, lo aisla o divorcia del conjunto.
-luego lleva a una línea de asociación, cada una de las unidades escogidas.
E intenta forzar el sentido entre ellas.
A+D+H+Z (donde estas son las escenas seleccionadas por el atractivo de su potencia poética)
Forzar el sentido, ya que por sí mismas o en la apariencia no establecen conexión, quiere decir explorar los puentes, las formas en que puedan ser asociadas, hasta encontrar un sentido, y hacerlas convivir.
Esto implica desarrollar un campo de opinión y de afirmación sobre el territorio que a uno mismo como creador le interesa. Este proceso se repite, se crean distintas asociaciones y provocaciones para confrontar el sentido, la lecto-escritura de los materiales, tal y como lo reseñó en su devolucón del taller el participante Cristopher Angulo: “estas imágenes también van a funcionar como nuevos disparadores creativos, a partir de las cuales se empezará a forzar (construir) sentido, con el fin de desarrollarlas, y posteriormente podría llegar a ser un texto escénico y finalmente tal ves escrito. Algo muy importante es que todo esto sucede siempre desde el ensayo.”
En estos días siguientes, también se hizo una distinción entre lo rizomático y lo arbóreo como conceptos que establecen un campo, una tendencia de sentido del trabajo.
Lo rizomático se refiere a algo que descentraliza el sentido, que lo dispersa, que lo hace proliferar y que implica una visión de red, de un palimpsesto de múltiples entradas y salidas.
Mientra que lo arbóreo es algo que centraliza, que ordena de acuerda a una estructura más tipo modelo, canon, verdad preestablecida por preceptivas, etc.
esto fue fundamental para comprender el valor asociativo que constituyen las variaciones en una obra de arte.
p.e. Las variaciones en una obra de Schubert que escuchamos
o lo que sucedería representando 7 monólogos sin un orden predefinido
que haría que cada combinación produjera un nuevo sentido
Para ello vimos un video de RADIO HEAD, donde había varias versiones de una canción. Y donde en una de ellas, AMANDA PALMER juega con la canción de Radiohead de manera paródica.
De tal forma que sus variaciones de la misma canción provienen de esa forma particular de ejecutarla, de la forma en que se establece como una narración diferente, podría decirse como se modaliza , o adquiere un modo particular de jugar el material, los signos...de jugar la canción de Radio Head, de constituir una forma. Lo que hace es DISTANCIARSE de la versión original, y encuentra otra estructura, p.e. El clímax es cuando canta alto y prolongado, difiriendo de la canción original. Para ello, Palmer a encontrado mecanismos de funcionamiento de su propuesta, y condiciones: toca con un ukelele, es un solo, usa una canción muy reconocida, y propone al público que canten juntos,etc.
Es un ejemplo, de como podemos entonces nosotros preguntarnos no tan solo sobre el que hacer, sino en el COMO.
Desde que lugar juego, me distancio y logro intervenir en mis materiales, disparadores, textos, para constituir el espectáculo que trabajo.
Goycoechea explico entonces el concepto de DISPARADORES, como aquello que cambia la textualidad, lo que permite reinterpretar y llevar un código a otro territorio.
Se refirió a que es algo análogo al método baconiano (del pintor Francis Bacon) “mancho y luego me fijo”.
O a lo expuesto por Daniel Veronese en cuanto a las
MÁQUINAS TEATRALES:
“Estuve pensando algo a partir de esto. Creo que se trata de crear una máquina poética. Una máquina de elaborar sentidos, máquinas de crear sentimientos alejados de la lógica.
Una máquina del 2 x 2 = 5.
En cada uno de nosotros debe elaborarse una máquina propia. El espectáculo podrá ser la máquina total, la sumatoria. Siempre me gustó definir a los espectáculos como máquinas de
producir sentidos.
No pensar solo en frialdad cuando pensamos en máquinas, por favor.
¿Cómo es una máquina?
Podríamos verla como una concentración de funciones (o disfunciones) que producen acciones ...Acción es todo lo que me permite un cambio según lo probable (no confundir “lo
probable” con “lo posible”) y según lo necesario. Lo que no es necesario para un determinado fin
dejarlo fuera por más bello que sea. Bullicio o movimiento físico no es siempre desarrollo o crecimiento dramático. Este
cambio debe producir algo. La acción debe producir desequilibrio en las fuerzas. Acción
como una cualidad que da color, impacto a lo percibido por el espectador. Es bueno tener siempre
en cuenta lo que percibe el espectador. Ponerse en su lugar. Él todo lo tomará como algo del
personaje (aunque no estemos más que actuando nuestro propio momento incierto, desconcertado e
improvisado). Bullicio La acción debe producir desequilibrio en las fuerzas. Acción
o movimiento o. Si nada se hace, si no se acciona el equilibrio permanecería estático. Y
nos aburrimos, así de fácil.
Si elaboro un discurso Equis puedo entretener (o no). Si le sumo mi secreto personal que aparece y
desaparece como un oleaje en la percepción del espectador puedo decir que estoy comenzando a
crear una máquina poética. Algo que se vela y se devela casi al unísono, imprimirá al espectador. Su
raciocinio se alertará. Jugar con el sentido del texto y con la aparición del secreto. Jugar quiere decir
engañar, lisa y llanamente. Cuando el espectador se ha estirado en su butaca pensando que ya ha
entendido y que comprende el juego... alterarlo. Cambiarle las leyes del juego. Comenzar a
desnudar el juego. O a taparlo.
O quizás se trate de que nunca se entere de qué se trata el juego que
estamos jugando frente a sus ojos. Todo el mundo espera “la idea” o al menos “una idea clara”.
Romper la expectativa. Desarmar la cebolla. Volver a armarla. Hacer desaparecer sus capas.
Encontrar los trucos de engaño para que la máquina se ponga en funcionamiento y no se detenga.
Manejar el suspenso para que florezca la necesidad de saber algo que aún no se sabe. Así se lleva a
un espectador de las narices hacia el final.
Suficientemente patética la situación. No actuar el patetismo.
queribles. Recuerden que todo actor necesita solidaridad desde el otro lado.
Pienso que si una máquina funciona, luego podría fusionarse con otra y así
sucesivamente. Estoy pensando, también, en que algunos no van a entender. No importa, no es una
ciencia exacta el teatro. Nunca lo fue. Se puede no entender y ser sublime al mismo tiempo y
además, si queda resto, trascender a la idea más acabada. Tradúzcanlo a su experiencia.
¿Pero... y cómo se hace todo esto? Para eso sí que no hay receta. Las recetas dicen que la
multiplicación da 4, no 5. Tómenlo como una soga que tiro. Agárrense de donde puedan. ¿No es
inquietante pensarse como una máquina de sentidos profundos, bellos, extraños?
Sabremos si la máquina finalmente se pone en movimiento en el trabajo del escenario. No podemos
verificar nada afuera. Si no, lo haría cualquiera. Y sería mucho más fácil la vida del artista.”
La Revista del CCC Año 1 Nº 1 (Sep – Dic 2007) 3
EL ESPACIO
En varias sesiones, hicimos los ejercicios de exploración del espacio.
El procedimiento fue intentar habitar distintos espacios predefinidos o elegidos por cada participante. Al respecto en su devolución del taller, C. Ángulo apunta: “Martín insiste en la necesidad de habitar el espacio usando sus cualidades, características particulares y las reglas mismas que cada espacio impone (vinculativas, narrativas y espaciales). Debe existir una claridad en el lugar, que no sea solo una decoración, sino más bien debemos buscar la forma de que nos hable, ¿cómo y qué expresa el espacio?”
Al término de las propuestas, se analizaron:
En cada una de ellas se intento eliminar lo que era forzado o impuesto a la exploración. Es decir, que estuvo en la cabeza, en la tendencia a representar o “actuar” o “dirigir” por parte de los participantes. En general la tendencia es a actuar lo abstracto (p.e. Cuando se actúa lo absurdo, la tristeza o lo chistoso de una escena) y a tener que inventar diálogos, a justificar con palabras la ocupación del espacio, a hacer acciones que se constituyan como medios para llenar silencios, supuestos vacíos. Y se encuentra dificultad en que la presencia escénica encuentre su motor en el hecho de habitar el espacio, escuchar o percibir que es lo este ofrece, estimula, propone. Y dejarse afectar por dicha estimulación, sin intelectualizar, o constreñir la exploración misma.
Se resalto también la tendencia a seguir una linealidad en lo mostrado. Lo que podía ser promovido por el hábito de creer que hay que contar un argumento, por ir a acciones y tiempos sucesivos, dentro de una visión muy naturalista y literal del espacio del tiempo, de la acción.
Luego del análisis, se pasó a revisitar los materiales, y se insistió esta vez en jugar con las contradicciones, en comprimir, sintetizar, juntar, sobreimponer algunas accione e imágenes de manera que se cuente siguiendo la consigna minimalista, LO MENOS ES MAS.
Martín ponía el ejemplo de una almohada que al juntarse varias cosas sobre ella y presionarlas y luego retirarlas dejarán una especie de huella que puede ser lo que ejecutemos en esta segunda visita a la escena.
De manera que van quedando materiales donde se comienza a discutir lo que acabo de hacer. Contradecirlo.
Es un devolverse y asociar en cada acción algo que de alguna manera añada, vaya en contra, abra el sentido.
Así entre cada parte se va forzando sentidos, y asociando para lograr la potenciación de la imagen, de la acción, del relato. Jugando con ediciones, con montaje o desmontaje de los materiales según la lógica estética de cada ejercicio ejecutado.
Eso sí a estas alturas del proceso fue clave la relación con el espacio mismo, es decir, el como del habitar el espacio salían acciones, textos, imágenes. Donde EL ESPACIO ERA EL DISPARADOR RELEVANTE.
Lo que se buscó en todos los ejercicios fue lograr como continúan las connotaciones del texto. Un ejemplo de como se cierra el signo son los chistes, que no permiten asociar una vez contados.
CONTEXTO
Otro tema importante fue el del contexto, (o espacio continente)
donde ocurren las imágenes p.e. Conforme nos adentramos en la revisitación del material, surge la pregunta más precisa por el lugar.
Las imágenes ocurren en un contexto, y ahí aparece el relato, surgen PUENTES entre imágenes que sostienen el relato del espectáculo.
Ahí se asienta el relato y hacemos empatía; no se trata de explicar, de generar una lógica lineal de causa efecto, sino de asimilar, comprender en la traslación de los materiales. No para informar nada más, sino para hacer una lógica. En varios de los ejercicios faltaba esta lógica que los atraviese. Nos referimos por supuesto a algo simbólico, sutil, donde no se busca la obviedad.
Hay formas de representación que se representan a si mismos, como en los espacios de un santero, pero el espacio miente en ese sentido.
Igual podemos interpretar la locura por ejemplo, pero provoca impunidad, porque quita las consecuencias. En el espacio se trata de ir a transitar. Sin sujetarnos al puro relato, nos suele sujetar las obligaciones que nos produce. Goycoechea promovía esperar, darse tiempo para permitir el tránsito de la imagen, para permitir que aparecieran los signos que han de viabilizar el ejercicio. A veces pequeñas acciones, a veces la sobreimpresión de tres o cuatro acciones separadas que al juntarse sintetizan la información, a veces para dispersar el sentido y en otras para generar un piso de sentido muy ligado a algo que ocurre concretamente y que no hay que sobreescribir, ni sobreactuar.
Una vez establecido el disparador, lo que se tendría que hacer es asociar.
En general podríamos decir que hay distintos disparadores.
Uno narrativo, ligado al relato
visual, espacial, sonoro.
En la mayoría de los ejercicios realizados se insistió en la importancia de NO REVELAR al 100%.
y en relación a esto leer el ensayo de manera de percibir el equilibrio de los efectos producidos por cada uno de los elementos:
p.e. ¿que sintetiza como información el espacio, que produce el vínculo con la actuación, como este vínculo genera relato? Y como el relato nos hace actuar sin necesidad de sobreactuaciones.
En general la imbricación o relación de dos materiales y el como se iluminan y dotan de connotaciones es esencial en esta manera de trabajar la escena. Como mínimo dos materiales: p.e. texto y espacio .
En cuanto a la imagen nos resume C. Angulo: “debe ser bella y sorpresiva”, bella en el sentido que el espectador no quiera dejar de verla y sorpresiva en el sentido que no termine de revelar su totalidad. Para lo cual es muy importante la síntesis “no contar el relato” desde la imagen, no volverse obvio, para sostener la atención de quien nos mira.
Es importante que la imagen “contenga intrínseco un relato” que como afirma Martín “el relato es la excusa para que exista la imagen”. Para esto es necesario localizar el núcleo o la esencia de la escena, ya cuando sea simple nos permite jugar con la forma.
Dentro de la construcción de las imágenes están los puentes de cómo se construye una imagen, transita, se deconstruye para volverse a construir en otra imagen y así sucesivamente.”
TRABAJO ASOCIATIVO EN LA FORMA
En realidad luego de mirar unos videos de un Kiwi (de Pixar), nos demostró que el relato puede ser en realidad muy simple, breve. Y que es la forma la que le da un desarrollo a través de una cadena de asociaciones.
Si encontramos un piso que nos permita asociar, logramos que nuestro material se suspenda en cambios, y evita que se revele de inmediato, que pierda magia, atractivo, misterio, suspenso.
p.e. Algunos de los ejercicios pretendían un contexto muy dramático, pero hasta que no tuvieron un correlato, una forma, que los alejara de lo frontal, no podían salir de algo obvio, y lineal, por no decir cíclico, del conflicto puro.
En esta dirección, varios ejercicios desarrollaban mucha información obvia, que podía ser sintetizada, omitida, sugerida. Asuntos previsibles, que ya se sabían, o que no eran tan importantes para el núcleo del ejercicio. Así cuando se trabajaron se resumieron-sintetizaron en una versión más compacta y más densa semióticamente; es decir donde lo menos decía más.
Para ello, además de depurar el trabajo, en otros casos se les añadió FORMA.
De esta manera los diferentes componentes de las estructuras escénicas encuentran un equilibrio, un lugar y un funcionamiento específico en la máquina escénica: relato, acción, conflicto, texto, forma, espacio, música, luz, objetos, etc. donde todo conforma un
TEXTO TOTAL.
LO ASOCIATIVO
Uno de los elementos más interesantes desarrollados durante el taller de Martín fue el manejo de lo asociativo.
El como nos permite esta forma de desarrollar los materiales alejarnos de las obligaciones de informar y de explicar, de ser descriptivos y explicativos de manera lineal. (algo a lo que habría que poner mucha atención en nuestro ambiente escénico)
Igual al trabajar la actuación, los actores que aprenden a asociar, comienzan a encontrar apoyos y relaciones, en vínculos precarios, acciones mínimas, textos muy cotidianos y que no están ya preconstruidos con un sentido “teatralizado”. Los textos comienzan a surgir y a decirse, desde otro lugar, como si fueran manifestaciones más aparentes de toda una línea narrativa implícita. Las acciones asociadas implican que se está logrando un tejido de signos, constituyendo significantes que no pueden ser vistos sino en una totalidad. Es decir, que cada pequeño elemento, p.e. Que alguien aparezca en una reunión con un casco y hable a través de él, cobra un valor de acuerdo al momento en que entre, al lugar y a quienes encuentre en la reunión, y su diálogo cobrará valor por el sonido peculiar que produce al emitir su voz, a través y contra el casco cerrado. Y será peculiar, que su amiga que la acompaña, traduzca o se ría de lo que dijo la encasquetada, pese a que el resto no pudo entender que era lo que decía. Es este universo que se va creando el que permite otras cosas, otras lógicas que resultan sorprendentes y potentes.
De tal manera que si los actores logran incorporar una forma de trabajo en la que se permitan asociar, el mundo que se va construyendo se va enriqueciendo en sus connotaciones y en sus cualidades poéticas.
Esto también es un ir y venir entre propuestas entre actores y con el director. Una mutua estimulación.
LA ACTUACION EN LA FORMA
el hecho de crear este universo simbólico donde la obra es el conjunto de elementos, el cuadro, la fotografía. Permite que la actuación encuentre un lugar donde los intérpretes desarrollen
ROLES
y no la tradicional idea de que hacen ellos su “personaje”[y sobretodo como si se tratara de mi problema individualizado, construir mi personaje aislado de los demás elementos y partenaires].
En el taller, la acción, la imagen, el espacio etc. hacen que alguien actue.
De esa totalidad o tejido es que surgen roles, que a veces demandan una presencia o una acción mínima, pero que es muy significativa en el conjunto. De ahí que no tenga que “actuar” (o sobreactuar: introducir una serie de elementos sobrantes).
La totalidad de ROLES da el relato, todos los roles construyen el relato, junto con todos los otros elementos ya mencionados.
Por eso es que hablamos de
ESCRITURA ESCENICA
O DRAMATURGIA ESCENICA
porque se escribe con la incorporación de todos los elementos en el tejido escénico.
La estructura dramática también surge de la intervención en el escenario y el saber leer el ensayo como lugar de creación.
Los puntos de giro, los motores de la acción, los clímax posibles, los temas, etc. pero cuya progresión no está definida de antemano.
Se parte muchas veces de un relato mínimo, nada descomunal, ni pretencioso, sino que se simplifica para poder ver lo otro, para jugar con la forma.
[esto además tiene la potencia de atravesar los planteamientos que suelen encontrarse en muchas estéticas que apuestan a macroestructura, a macrorelatos, que se sostienen por la defensa de discursos, verbocéntricos, y que han devenido en previsibles y finalmente puestos en escena con estéticas estabilizadoras de la realidad, que terminan utilizando procedimientos escénicos, muy conservadores, e impositivos de una verdad teatral, moral o ideológica].
PROCEDIMIENTOS DE ENSAYO
(“Murmusho de Shanto”)
en los últimos días del taller sumamos todo lo visto: el espacio, los modos de asociar, el juego con los disparadores y elementos varios, la revisitación a la escena. Y se hizo una última escena dirigida por Martín de Goycechea que se llamó “Murmusho de Shanto”.
Se partió de la idea de un elenco que va a ir al escenario, pero antes está en un espacio singular: cual fue la cocina de las instalaciones de la Compañía Nacional de Teatro.
Y donde comenzaron a explorarse el espacio, las acciones y a crear asociaciones. Así fue surgiendo un universo muy peculiar y ambiguo.
Donde cada intervención añadía magia y poesía, una apertura de sentidos muy rica a lo que podía ser leeido de esta escena.
Como procedimiento se fue trabajando partes, como sacándola o recortándola del conjunto, como si se tratara de una unidad aislada. Y luego, se inserta en un lugar de la cadena o secuencia de micro-escenas.
Aquí los procedimientos de edición o montaje se hacen notorios, la reubicación, depuración o corte de una acción, imagen, escena, se hace en relación al conjunto. El lugar que ocupe cada elemento hace variar la escritura-lectura.
Conforme se revisita la escena, van surgiendo los criterios para seleccionar, el contexto se aclara y se hace notorio lo que es posible y de lo que no es posible en el universo de nuestros continente escénico.
Cada propuesta deviene en un elemento de provocación, para modificar al otro, para generar una tensión, una pregunta, una trasgresión de algo que no es posible quede solo estabilizado.
Así en la actuación, aunque no sea por vía de una carga psicológica, se constituye todo lo que se hace en una
LINEA DE ACCION
porque estás haciendo para el otro, y todos los elementos están en función de esas líneas de acción, de tensión o bien de conflicto.
Se juega con ese conjunto de elementos, donde
OTROS DISPARADORES
como la MÚSICA, ahueca el territorio, y crea o conecta con otros territorios;
igual que el VESTUARIO
aquí conviene pensar en la forma y no en el contenido
y como al buscar la particularidad de los elementos,
se generan nuevas aperturas del sentido.
Así hasta un actor que no hace nada. Resulta significativo.
Esa nada es lo que le toca hacer y resulta con un valor en la escena.
Conforme se avanza, el trabajo se concentra en los
DETALLES
la depuración de la forma en el espacio, marcaciones conscientes, inserciones complementarias, igual más conscientes, son como los acabados finales, sobretodo se remarca limpiar las acciones que surgidas en la exploración muchas veces no son tan depuradas. Afinar los tiempos de la escena, jugar con el ritma. Generar y enfatizar contrastes: si hay movimientos rápidos, las voces van despacio, etc.
EN TORNO A LA ACTUACION
Algo fundamental del cierre del taller, fue la demostración de como nos habíamos acercado a otra forma de abordar la actuación. Y como al final todos actuaban de acuerdo a lo que había surgido, se había explorado y consolidado como una
TOTALIDAD
que podríamos llamar RELATO al final de cuentas. Al final de la sumatoria, se convierte en un todo que fluye y donde cada pieza tiene su lugar.
El relato los supera a todos, a cada actor por separado y les libera de la obligación de sostener un “personaje” como unidad sola.
Y genera las reglas de cómo jugar (actuar) en la escena. Ahora es forma lo que se hace y el intérprete en su rol va a la forma. Digamos sin esfuerzos de más ni menos. (no hace falta pensar, sentir de más, ni de menos)
y otro plus: despegarse de representar. Y entender el valor de las acciones concretas, mínimas: p.e. En Murmusho...cambiarse de ropa, lavarse en un fregadero, sacar las medidas de tu cuerpo, etc.
porque es liberarse de una actuación representativa.
Algo que se exploró también con el texto, es decir, con la manera de enunciar o decir el texto. Donde lo que se busco era no enfatizar ningún sentido extra, sino remitirse a lo que daba al ser dicho de una forma más neutral, y fluida. Sin esfuerzo por ser...ni poético ni cómico, ni de otras maneras que cerraran el sentido.
Se pretende más bien mantener esa posibilidad de apertura en todo momento. Las acciones y las micro escenas en ese sentido concluyen antes de que el sentido se haya constituido (o cerrado). De nuevo recurro a C. Angulo, para aportar una síntesis de lo visto en el taller;
“Plantea Martín que la actuación debe estar en función del hacer y no tanto del representar, es importante que el actor entienda cual es su rol para que pueda verificar si las acciones propuestas ayudan a cumplir su rol. Hablando se lanzó una pregunta muy interesante desde la dirección para la actuación: ¿cómo logro darle territorio a la actuación?
Esto me ha generado muchas preguntas, pero quizá lo más concreto seria decir que desde lo específico, desde la indicación sobre algo puntual que puede ser actuable en lugar de representable, siempre en un contexto/universo bien definido, ya que aquí es de donde se sostiene, sustenta y se justifica todo.”
Aquí se retoman también planteamientos de Daniel Veronese, en cuanto a la actuación referida a la máquina teatral que ya hemos mencionado:
“Pensé en una capa de cebolla que podría cubrir todo el espectáculo. Desde allí desnudarse. Es la siguiente situación: ser actores primerizos. ¿No es conmovedor? Que esa vez que se asoman al escenario sea vivida como la primera vez. No son tontos, no son tímidos. Solo que no saben cómo se actúa o cómo actuar en esa situación. O se dan cuenta que la forma aprendida durante tantos años en la Escuela se les borró por la fuerza del espanto. Espanto del momento. Petrificación más o menos manejada. Casi ni puedo respirar. Espanto y admiración por toda esa gente que ha venido a vernos a nosotros. No puedo dejar de mirar al público con admiración, sorpresa y respeto. Agradecimiento. Tengo humildad yaque voy a hacer algo, y lo voy a hacer lo mejor que puedo;
tengo miedo ya que no sé si mi pasar alcanzará a colmar tanta expectativa. Es impresionante el público, nunca lo había sentido. Lo imaginaba de otra manera. Distinto. ¿Distinto cómo?
Entonces solo la persona, no el personaje, enfrentada a ese público. Hago mío el discurso que leí afuera (texto). El público no debe saber que no es mío. Debo engañarlo. Pero para eso debo ser sincero. Cruel paradoja. No debo actuar. No puedo actuar. No recuerdo cómo se hace. Pero ellos están aquí. Debo tratar de ser aceptado. Hago lo que sea. Pago lo que sea. El público no debe pensar que somos un grupo de actores de provincia que han ensayado o practicado durante años frente a un espejo y ahora, por no sé qué golpe de suerte, se encuentran aquí, en una sala céntrica, en plena capital. Miro a mis compañeros. Intuyo que nuestros tiempos de actuación son ilimitados, no tenemos noción del tiempo teatral. Hemos estado solos frente a nosotros mismos como espejos, imaginando fastuosos decorados, hermosas réplicas. No recuerdo qué es un conflicto. Solo tengo este texto en la cabeza, por suerte tengo también mi secreto, y alguna que otra virtud que aprendí de niño/a con la que supe hacer las delicias de las fiestas familiares. Y tengo (lo que me mantiene) esta profunda intención cargada de misterio y temor ante este monstruo que parece que me devora mientras me mira con sus innumerables ojos...
Pienso que las máquinas poéticas entonces deberían estar en la categoría celestial de las máquinas de la verdad. No puedo pensar solo en máquinas de actuación. Se puede ser verdadero en un escenario sin actuación. O sin encarnar un personaje. ”
COMENTARIO FINAL.
Epílogo.
En esto Murmusho de Shanto fue una muestra elocuente de lo que se planteo en el taller. Y se logro trasmitir desde la escena.
Una teatralidad que pretende un juego poético que no se cierre, sino que ejerza fascinación y actividad del espectador...para que este participe y continue la magia vislumbrada en el escenario.
La teatralidad a la que nos aproximo Martín de Goycoechea, se aleja de pretender ser la verdad de lo teatralmente correcto.
Ahi esta su fuerza. La potencia de no pretender discursos, ni defenderse a sí misma, como algo estabilizado.
Algo que es difícil de mirar en un ambiente de teatralidades en cualquier sitio.
Es un llamado al juego. Al placer de lo asociativo, a la incorporación del lector-como alguien que esta también en un lugar escritural-.
Se trata de cómo la complejidad de la vida, el cruce incesante e inacabado de sentidos, de significantes de textos, se muestra en un escenario, en un ejercicio, en una escena, en un montaje, pero dándonos el testimonio de su no acabamiento, de su apertura incesante, de su ser una metáfora que ha de ser leeida como siempre otra.
Y para los teatristas se nos abre como una posibilidad para reencontrarnos con los gérmenes, primeras imágenes, exploraciones para la creación, algo que tantas veces olvidamos, por formulismos, por ya tener mucho “oficio” (¿colmillo?), y para nutrirnos, y saber nutrirnos del PROCESO, del viaje en la exploración de los comos...algo que también muchas veces no alcanzamos o perdemos en medio del fragor de nuestra labor, nuestra sobrevivencia, nuestras luchas, guerras en algunos casos.
Pero sobretodo por como el RESULTADO se vuelve el elemento principal, casi siempre, por uno u otro motivo o justificación.
Pero lo cierto, es que este taller nos reconcilia con la idea de que sea corto o largo, (eso es relativo a cada quien), el proceso es fundamental, pues nos genera desde una actitud hasta los territorios que han de enriquecer y potenciar nuestros montajes. Ante todo por conectarnos con nuestra propia poética, nuestro modo, nuestra FORMA. Al respecto cito de nuevo a Angulo cuando menciona. “Lo interesante del proceso es que une el rol de director y dramaturgo, lo que podríamos llamar un escritor escénico (que escribe y construye desde la escena). Ya que como director le corresponde ir pensando en las soluciones y diseños espaciales, construcciones de imágenes y como dramaturgo debe ir tomando todas estas ideas para bajarlas al papel, e ir construyéndolos diálogos, etc. Además este procedimiento logra colocar situaciones o ideas que solamente escribiendo no existirían.” Formas de escritura escénica.
NUESTRA DRAMATURGIA ESCENICA.
Capitulo aparte fue el hecho del gran interés mostrado por el público invitado a la muestra final. Y el hecho que durante casi dos horas se realizara un foro con los numerosos asistentes. Todo ello ha sido consignado en video y grabación de audio, para ser anexado a este registro memoria. No puede dejar de señalarse aquí, de que ese FORO fue una demostración de la sed y el hambre de buscar y encontrar nuevos caminos en nuestras teatralidades costarricenses.
Y sin duda, una institución como la COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO
está llamada a ser punta de lanza en el apoyo decidido y con una coherente orientación artística de procesos de crecimiento teatral en nuestro país.
Sobretodo en lo relacionado a los objetivos del taller con Martín de Goycoechea, que fueron estimular, interrogar, generar encuentro con la propia inventiva, con la necesidad de búsqueda, de exploración, de nuevos y actualizados caminos en el quehacer escénico.
